La vocalità nella scuola veneta (francesco Facchin – Mario Rossi)

I problemi relativi all’identificazione di caratteristiche vocali proprie di una “Scuola Veneta” considerando l’arco temporale che va dal rinascimento all’epoca del melodramma, sono complessi poichè coinvolgono più caratteristiche non solo di fisica o fonetica acustica ma anche di aspetti legati in parte ad una “cultura del suono” quale si è strutturata probabilmente sia per alcuni elementi legati alla struttura orografica del territorio, quindi alle caratteristiche acustiche dell’ambiente, sia ad altri elementi provenienti dagli intensi e storici scambi culturali, soprattutto con le regioni del nord e nord-est europeo, che hanno tradizionalmente interessato le regioni venete, oltre che con il vicino oriente mediterraneo.

Tutti questi elementi hanno dato luogo anche a spazi con caratteristiche particolari devoti alla musica  e alla sua esecuzione sia pubblica , sia privata. Due esempi sono indicativi a tale riguardo: la basilica di San Marco a Venezia (divenne chiesa cattedrale solo con l’unità d’Italia nel 1861, fino ad e durante la Repubblica Veneziana chiesa dogale) e l’Odeo Cornaro a Padova , espressamente voluto dal cardinale Alvise Cornaro per l’esecuzione musicale.

Che il biotopo con le sue caratteristiche acustiche, e il conseguente passaggio sonoro cge ne deriva, possa influenzare l’estetica del suono e di conseguenza anche la vocalità è ormai un dato acquisito, così come lo sono le diverse influenze culturali. Tuttavia anche queste dimensioni del suono si sono appena iniziate ad esplorare e molto resta ancora da scoprire  e quindi da collegare alla struttura sonora che riconosciamo essere presente nella musica per esempio di San Marco.

Tali aspetti coinvolgono più caratteristiche vocali: la qualità che si esprime ad esempio nel timbro piuttosto che nel volume (ampiezza), o l’articolazione della parola che ne permette l’intelligibilità . Aspetti che dipendono tutti dal luogo dell’esecuzione, chiuso o all’aperto e dalle sue caratteristiche proprie di risonanza e riverbero del suono. Ma le caratteristiche timbriche che riguardano anche aspetti più sottili quali la brillantezza, o la penetrabilità, ossia la propagazione del suono nell’ambiente, pure dipendono dalla struttura del luogo. Esse incidono nella struttura formantica del suono, ma anche nell’altezza della fondamentale che, a propria volta, dipende dalla lingua parlata.

Ecco, dunque ulteriori elementi sui quali porre l’attenzione nella ricerca , e non v’è dubbio che in un’epoca nella quale la parlata aveva caratteristiche locali ancora più marcate esse non abbiano influenzato in maniera più decisa il canto non solo nell’ambito popolare etnico, ma anche in quello colto ed elevato del madrigale. E, d’altra parte che pure le caratteristiche anatomiche e di tecnica vocale fossero osservate nella valutazione delle voci, emerge da alcune lettere e relazioni sui cantanti e le loro caratteristiche di voce e personalità, dello stesso Monteverdi.

Se osserviamo le tessiture di gran parte del repertorio sacro e profano dalla seconda metà del ‘500 noteremo che esse si sono estese sia nel registro acuto, sia in quello grave, mentre nel repertorio precedente, soprattutto tre-quattrocentesco era localizzato più nel registro medio. A tale proposito emerge anche il dato che gran parte delle chiese romaniche reagiscono musicalmente meglio su i suoni acuti: ciò lascia supporre che la caratteristica cercata nel timbro vocale possa essere stata la chiarezza e la brillantezza del suono. La stessa basilica antoniana  di Padova acusticamente reagisce su queste frequenze, così come la più recente chiesa di Sant’Antonio all’Arcella di Padova. Prova ne sia anche la composizione fonica degli organi presenti che per compensare la caratteristica acustica di tali edifici che penalizza i timbri gravi, sono ricchi di registri bassi.

Ancora per la musica rinascimentale e tardo rinascimentale o pre-barocca, tale caratteristica relativa alle frequenze fondamentali sembra orientare le diverse abitudini locali, enfatizzate anche dai diversi diapason di riferimento. A questo proposito ben possono essere un riferimento proprio le varie scuole di arte organaria e i diverso stili compositivi, soprattutto nella musica sacra.

Tale aspetto lo troviamo anche nelle caratteristiche foniche di vari organi veneziani e veneti dell’epoca che avranno con ultimi e massimi artefici Pietro Nacchini nel settecento e il suo allievo Gaetano Callido tra sette e ottocento, Strumenti caratterizzati da particolare brillantezza di timbro.
Così se a Roma o in Spagna il diapason sembra essere piuttosto basso (415/435 Hz.) a Venezia è decisamente più alto come alcuni strumenti a fiato, dei cornetti, conservati nel museo dell’Accademia filarmonica di Verona lasciano sottintendere (446 Hz.), producendo pertanto un suono non solo più acuto ma anche una maggior brillantezza, Pretorius, nel suo Sintagma Musicum lamenta proprio la caratteristica del diapason estremamente alto a Venezia come causa di fatica per le voci e pericolo per l’accordatura  e tenuta degli strumenti musicali, specie quelli ad arco! Tuttavia questa caratteristica della brillantezza, che sembra essere tra quelle che distinguono la “suola veneta” da quella “romana”, per esempio, sarà poi importata nei paesi del nord, in particolare in Germania, da Heinrich Schütz, ultimo allievo di un ormai anziano Giovanni Gabrieli.
Anche l’analisi acustica dell’Odeo Cornaro a Padova ha messo in evidenza queste caratteristiche di risposta del suono degli ambienti espressamente adibiti alla musica. Se poi analizziamo i testi musicali delle frottole (Madrigali) scritti presumibilmente per poter essere eseguiti in quell’ambiente come ad esempio le canzoni di Ruzzante che il Cornaro fece mettere in polifonia da Willaert per onorare l’uomo di teatro ad alcuni anni dalla sua morte. Il Willaert dette loro una veste frottolistica, ormai arretrata rispetto alla moda del moderno madrigale, con tessiture tendenti all’acuto piuttosto che al registro grave, oltre all’acustica dei vari locali posti attorno all’odeo centrale e lo stesso odeo, reagiscono al meglio con questo tipo di suoni. Il sei e settecento veneziano continuano ad essere caratterizzati da questa qualità sonora, ne sono prova i concerti e le opere di Francesco Cavalli, così come di Tartini o di Vivaldi, per citare solo alcuni tra i compositori più noti.

Con la nascita del dramma in musica l’elemento dinamica si riaffaccia prepotente: i primi cantanti appartengono alla categoria dei cantori della chiesa piuttosto che dei cantori “da camera”. ossia dei cantanti di madrigali. Mentre i primi, per potersi fare udire in teatro è richiesta una voce forte come coloro che devono cantare in spazi ampi o all’aperto, quali sono esperti i cantori da chiesa, ai secondi, esecutori dei raffinati madrigali che sono eseguiti negli spazi più ristretti dei palazzi adibiti alla “musica da camera”, è richiesta una maggiore qualità vocale a fronte di una minore necessità di intensità di suono. Ulteriore prova è la musica strumentale dell’epoca caratterizzata ancora dal timbro, dagli aspetti coloristici.
Con lo sviluppo dell’opera assistiamo anche ad una ripresa di elementi che possono forse essere considerati “archetipi vocali”: le voci dei personaggi principali sono voci acute: castrati, sopranisti e, per primi a Venezia, le femmine soprano; quindi ancora voci acute! Oltre che intense di volume. Solo successivamente a personaggi importanti saranno affidate voci gravi di baritono o basso, mano a mano che lo stile si sviluppa, si espande e matura.
Con lo sviluppo del melodramma e la tecnica della “copertura del suono” cambia nuovamente il modello estetico del timbro vocale che risulterà mediamente scuro, spesso spostato verso il grave e le voci maschili, con un vibrato che diverrà intenso. Su queste caratteristiche gioca non solo la tecnica di “copertura” già emerse nel periodo romantico con l’arretramento e abbassamento della mandibola, ma anche la presenza di nuovi fatti sociali come il movimento dell’Orfeon in Francia il cui lascito corale sarà raccolto, quanto a tipologia e corrente estetica, dal movimento ceciliano di rinnovamento della musica sacra con la presenza di cori ampi prevalentemente maschili e con una parte acuta femminile o di bambini.
Oggi le tecniche e i canoni estetici vocali sono molto “flessibili”; la musica contemporanea usa tutte le tecniche di canto e la voce si presta a garantire un ampio spettro di possibilità e di qualità timbriche e sonore, anche se sembra prevalere l’impostazione chiara e brillante del suono che assicuri anche intelligibilità del testo intonato.